Classic and Rare: Herman Tecnophot (1948)

Italian people has always been xenophile, this is the reason beacause italian firms often change their names to sound more outlandish.

In the '40s the best cameras and optical products were german, so Fototecnica, a company born in Turin after the war signed its cameras Herman.

The model showed in this picture has a Galileian viewfinder, a 24X36 mm format, a Tecnophot central shutter with a charge lever on the lens. Exposure times from 1/25 sec. to 1/250 sec. plus B and T. It has a Koristka Tecnar 5 cm f 3,5 lens.

The camera is strong and has rounded corners, in 1948 it had a reasonable price, but now it became quite a rare object. You could buy one from a collector for  200 - 250 euros, or even more. TG

Herman Tecnophot Company Torino

Herman B.R.T. N° 09457

Gianni Limonta's collection is going to Shanghai to become the greatest museum of photography

The collectors' world is very mysterious: a collector generally hide himself from the public curiosity and he is very discreet about what is truly in his possession. Often, the collector searches for the rarest pieces for personal satisfaction and only a few people around him are aware of this uncontrollable desire to possess.

When I asked to Gianni Limonta if I could visit him to know his story, I had not idea of what I could find in his shop, but even less I could imagine what he sold to a chinese buyer.

When I arrived in Bergamo, 50 km from Milan, I was not sure to be welcome by Gianni, because  whe I talked to him at the telephone he was very mistrustful and brusque.

Despite this, when I arrived in via Statuto, I saw Gianni Limonta outside the shop he opened 50 years ago and I understood we could become friends. I knew this man has sold his collection a few months ago and probably this for this reason I found him.

Collectors, contrary to what you might think, sometimes do not even know each other, Gabriele Chiesa and Paolo Gosio, two of the biggest collectors of daguerrotypes in the world had the same passion for many decades didn't know to live in the same quarter of Brescia. After they knew each other started to collaborate at the same collection.

Limonta started to collect photo cameras when he was only 21 y.o. His brother in law made him a present and after a 1915 folding camera Gianni searched for older photo cameras. When his clients knew about this passion they started to bring to sell their old cameras to Gianni. Most of the time they had in exchange just a couple of film rolls because they didn't imagine the value of their pieces.

 Gianni Limonta (71 y.o.) with the crates containing his photographic collection ready to take the flight to Shanghai where will be open the largest and most important museum in the world

Now, to start a collection you have to be a millionaire, in the Internet era everybody is well informed about prices and evaluetion of every item, while in the golden age of photographic collectibles there were only books and auctions to stay updated on cameras and sales. Before many people was inexperienced and  not even imagined what was in its hands.

Gianni Limota was born in an humble family, but it seems that everything went well in his life, thanks to a particularly combative and enterprising character. He made his way in the world, he is likeable, successful in his profession and with women. Now he lives in a XVI century house that had become too chaotic for the fact that there were cameras of great value everywhere, even in the garage and in the henhouse (Obviously, not thrown there, but preserved and protected with the utmost care. I promised not to reveal this detail, but I could not resist to tell you this).

In the shop window I saw a great deal of interesting material, there are a pair of wooden stereoscopic cameras of the end of '800, all kinds of Rolleiflex and many other cameras. Inside there is a big acid green 16mm film projector made in the '50 by Ducati, yes it's the same Ducati so famous for the sport motorbikes that 60 years ago produced photo cameras, radios and later in the '70 also marine engines. In another cabinet I saw a Luckyflex, a rare 24X36 twin lens reflex camera made in Milano in 1947.

Gianni Limonta sold 3000 photo cameras and other rarity for a total of 8 tons of goods, but he still owns 1000 photo cameras.

The Fairchild Aircraft K17c (1951) used during the Korea war. There are only 2 of these cameras in the world. It weights 33 kg.

Part of the Limonta Collection

Lamberti & Garbagnati a famous italian wooden camera of the year 1900

Ducati Gioia 16mm sound projector

Part of Limonta Collection

Robot Record 24 (Single piece?)

A very special Robot was built by request of Pirelli with a chassis that can be loaded with 35mm motion picture film and shoots movies at 24 frames per second. It is a photo camera transformed into a movie camera.

Microcine Orafon 16mm with a 60 m chassis (1952)

The first sound movie camera capable of shooting a synchronized professional audio was Italian. Officially built in about 100 specimens, including 48 that were sold in the USA, by Mr. Remuzzi of Bergamo. The Orafon allowed to taking the picture with one or two films to record audio directly in the machine a variable density optical column, or to add the sound in the process of dubbing (in this case it used two films, one for the image, the other for a separate audio track). It was a very expensive camera. The sound version costed 946,000 lire. There was also a silent version at a price of 162000 lire Gianni Limonta had two of these cameras purchased by the grandchildren of the engineer who designed them. He donated one of them to the Museum of Cinema of Turin.

Part of the Limonta Collection

Gianni and his last acquisition, the Precision Micro-Projector Fkatters & Garnett made in Manchester, UK in the '20 of the XX century

Gianni Limonta sold his collection because in Italy nobody wanted to make a very important museum of photography. He was warried to get older, he has not heirs, and he had not more place to keep all his cine and photo cameras.

If you wish to know entirely his story you can find it on my italian blog: Frammenti di Cultura. Tony Graffio

One take, one frame, one camera: Asahi Pentax Spotmatic

The Asahi Pentax Spotmatic, introduced in the 1964, the year of the Olympic Games of Tokyo, was a revolutonary SRL 35mm and the camera-icon of the '60s. The other icon of those days were the Beatles. The Spotmatic was as popular as the Beatles, indeed the Beatles took their photos with the Spotmatic and the Spotmatics took the pictures of the Beatles.

The Asahi Pentax was the first optical and photographic producer to solve the problem to calculate the exposure through the lens, also if not yet wide open. This is why there is a black lever on the left of the camera that turns it on the light-meter while close the f-stop to mesure the light in a stopped down modality. We have to thank this camera if the SRL found their diffusion between the professionals and the photography enthousiats.

Fifty years ago the make of the rising sun (Asahi) was so popular that it was able to sell more Spotmatic than all the SLR cameras produced by Nikon, Canon and Minolta together.

The Spotmatic was a very desired camera, but at the same time was quite affordable for many people because it had a right price. It was very reliable, it was very well designed and it was among the smallest SLR 35mm on the market. Later on, I will tell you other interesting informations I retrieved from an old italian photographic magazine.

The camera I used for taking Sara's portrait is not the first Spotmatic, but a SP II.

The Asahi Pentax Spotmatic II, made in 1971, is not so different from its predecessor. The shape, the shutter, the controls and everything is the same of the SP, exept for the addition of the flash shoe. 

Sara

The shooting

This is a shoot enterely dedicated to the fabolous '60. Sara is a fashion designer who produces hats, headgear, caps and bonnets with fabrics typical of the '60; she also loves dressing any kind of clothes of those years.

The model was photographed in externals and illuminated by the diffused light of a cloudy day. I used a Fujicolor 200 exposed at 1/60 sec. f 4. The camera mounted the SMC Takumar 50mm f 1:1,4, an extraordinary lens, very apreciated, still now. This 50mm, like all the other Takumar lenses, has nothing to envy to the Zeiss optics of that period. On the contrary, probably some Zeiss lenses could not be as well designed like the SMC Takumar.

Asahi Pentax Spotmatic II with Super Multi Coated Takumar 50mm f 1:1,4

General appearance

The camera, like nearly all the cameras produced in this period, is strong and well made, personally I don't like the screw coupling because it takes  (You need t use 2 hands to change the lens) more time to mount a M42 lens than a bayonet lens. The possibility to mount any M42 lens, for me is not a real advantage because usually this is an economic option. Among the screw mount lenses I consider interesting only the SMC Takumar and the Super Takumar, but also in these series it's very difficult to find a fast lens. For me, there are only two reasons to chose the SRL 35mm instead of a larger format camera: portability and fast lenses. If there are not fast lenses in a 35mm camera set, it has not much sense to use that camera make. Because of this when I take pictures with my SP II I nearly always mount on it the 50mm f 1,4. Another reason to use the 50mm f 1,4 is the low brightness of the viefinder. The camera viewfinder is not really so bad, but probably the fameous Super Multi Coating treatment never involved the pentaprism or any other optical part having to do with the vision of the image.

A view to distinguish the SP II from the SP

The results

I'm glad of the photo I got with this camera. In the picture of Sara it is impossible to evaluate the bokeh because the flowers are not real, but designed on a background wall. If you wish to see other pictures taken with the SMC Takumar it's possible to see them on my other blog: Frammenti di Cultura where I used the Takumar lenses on the Pentax K-01. Anyway, believe me, the image resulting from a shoot with the SMC Takumar is very good; not so sharp as a modern lens, but very personal and recognisable.

The Beatles like special tourists on the Champs-Elysées Avenue, in Paris - 1964

Tests

To give a more precise idea of the value and of the goodness of the project of the Spotmatic I thought to summarise the results of some scientific tests commissioned by Fotografare to the Cinematography Laboratory of the Politecnico di Torino in 1969.

Here, an ingeneer studied especially the working of the shutter and its effects on vibrations and noise.

There are variables that influence the behavior of mechanical shutters, their normal running speed slows down with the decreasing of the temperature, but a photograph taken in winter can also have different effects on film speed and other factors. The same thing could occur to the cells of light-meters that could have a different reading also for other variables. 

The Asahi Pentax Spotmatic II used with a regular time of  1/1000 sec. at 20 °C has a very constant and regular shutter that produces well exposed images of the strobe flashes (used to check the shutter) in the various areas of the frame. The difference in exposure is quite low and the shutter can be considered good.

At -20°C the duration of the exposure time decreases producing slightly underexposures. With a time of 1/500 sec. the shutter can be considered good at 20 °C , while at -20°C the difference of the time of exposure could be considered acceptable.

Compared to the cameras of its time the Spotmatic shutter is slighty better of the average, turning out even better than Leica M4 and Nikon F shutters.

Most of the drawbacks to low temperatures is caused by the hardening of the tissue curtains and by the viscosity of the lubricants. One way to solve this problem, a time, was to eliminate the lubrication of the gears, which shortened the life of the cameras, but reduced exposure errors. 

There are situations such as wildlife in nature or shows and concerts in theaters where shutter noise can create hassles. The focal plane shutters are noisier than the central ones, but also among curtains shutters some are less noiser than others. The Polytechnic of Turin recorded the sound of a few cameras with a microphone to study them. Every single camera was handheld to avoid other sources of extraneous noise (such as scrolling of cable realise or vibrations) during the shooting.

At a time of 1/1000 sec. the resulting noise level is 90 dB; at 1/30 sec., 88 dB; at 1/4 sec. 87dB. 

Just to have an idea of the noise of a rangefinder camera, Leica M4 produces respectively 80 dB, 77 dB and 75 dB at the same exposure times. 

The Nikon F resulted a quite silent camera with 82dB (1/1000 sec.), 82 dB (1/30 sec.), and 81 dB (at 1/4 sec.).

In addition to the intensity of noise can also be assessed, the duration is 0.4 second, for the SP II,  except for the exposure of ¼ sec. that produces a noise for a period of 0.6 sec.

Oscillograms (diagrams of oscillations) are forked and show that there are two noises at the height of the shooting moment: at first you hear the noise of the tilting mirror and immdiately after there is the noise produced by the shutter curtains.

From the results of this tests the Asahi Pentax Spotmatic produces a noise loud enough (more noise than other SRL) and has an average duration of the noise.

Only the metal elements of the Copal Square mounted on the Konika Autoreflex T and FT; on the Nikkormat FTN (and in other SRL) are noisier than the Spotmatic with 92 dB; 91dB and 89 dB. Apart from the noise, the Copal Square shutters have vertical scrolling elements so robust and reliable that even after 50 years they can manage to keep shutter speeds precise enough.

When you press the shutter button you set in motion a series of mechanisms formed by springs levers and gears of various types which result in forces that cause inevitable jolts and vibrations of the camera, regardless of the firmness of the operator's hand. It is not easy to measure the vibrations induced by the shutter and the mirror of a SLR camera, but thanks to the use of a accelerometric head (more or less the same concept of a pick-up used on a record player) connected to a preamplifier, in turn connected to an amplifier from which then get the dates of the oscillation amplitudes.

The oscillations are caused by:

a) Action of mechanisms of transmission and lifting of the mirror

b) Start of the shutter curtains

c) Arrival of the shutter curtains

d) Return and damping of the mirror

The width and length of time of vibration of Pentax are rather contained. Much better than the average SLR of that era.

The duration of the oscillations is of 1/30 sec while the maximum oscillation is 5,4 thousandths of a millimeter (5,4 microns)

Conclusion of the test: the shutter is good, regular and precise enough; it is quite noisy, but this "big" noise has nothing to do with the production of vibrations, indeed the SP/SP II has much less vibrations compared to other SRL of those years. About this, I would say that vibrations can surely give worse effects on a shoot than noise. 

I can also add that my nearly 45 y.o. camera works very well and expose correctly the pictures I take with it.

Why to choose this camera

I bought this model of camera around 15 years ago, because I liked it, because it was and it is a cult camera and because it was a bargain. I didn't use it very much, but I had not even to do any service on it, i just cleaned it after I bought it, that's all.

The SP, more than the SP II, is a collectible camera, but it's also usable with satisfaction in our days, if we are not in the hurry to follow fast subjects.

For me, the only reason to take photos with this camera is to make a vintage shoot (like I did) with very good lenses like the SMC Takumar. You could objet that it's possible to muont a SMC Takumar on many cameras, also on a Praktica, for example, but I would tell you that a SP II is much better than a Praktica MTL 5, including the viewfinder.

Unsticked pentaprism

Problems

Last time I took the SP II in my hands to use it I noticed a strange ennoying line on the viefinder. While the prevoius day everything was fine, suddenly and without explainations I got this problem. It looks this could be a commun bother to many old pentaprisms. 

Commercial value VS real value

In 1969, the Asahi Pentax Spotmatic in Italy costed 115000 Lire, an average salary of a worker. It means that today it would cost around 1000 euros.

If you are able to find a SP in good condition and a SMC Takumar 50 f 1,4, you enjoy taking pictures with film cameras and you are not frightened by the special glass slightly radioactive of some Takumar buy them. Their prices are always lower of their value. You can find a SP II for around 50 euros. Tony Graffio

Old glorious movie cameras: Cine-Kodak Royal Magazine 16mm

Surprisingly strong and heavy for the actual standards, the Cine-Kodak of 50-65 years ago were well made and quite satisfying for the quality of their images: this model costed 181 USD in 1951.

When I took this camera in my hands I had no idea how long it had been unused; I loaded the spring and tried to make it work, but without success. I thought the film transport mechanism was blocked, but it was sufficient to give a slight start, with a screwdriver, to the shaft of the motor that moves the shutter (through a small hole inside the film chassis) and the energy of the loaded spring has managed to make turn the shutter again and move the dragging claws.

A big charging lever and a big start button contrast to a small viewfinder (with focal lenght adjusting system) and an interchangeble Kodak Cine Ektar 25mm f: 1,9 with small adjustment rings

An universal guide on the door of the camera helps the operator to estimate the exposure

Opening the film chassisis is visible the gear that is engaged in the chassis for the dragging of the film

Single frame release and multiple speed: 16, 24 and 64 frames per second

The hole next to the 16 mm film gate shooting

The internal of the closig cover and the closure hook

Weight and dimensions: Kg 1,2 - mm 46x125x188

The camera works only with a  special Kodak 16mm film magazine cartridge

Cine-Kodak Royal Magazine Camera advertising

The self-portrait as a young artist of Armando Marrocco

Armando Marrocco, 76 y.o. Artist

The artist's vision is always something important, something that stands out from the common way of seeing. Many photographers and aspiring artists today are looking for how to realize the world's largest photography, the largest camera in the world, the largest ambrotype, or cyanotype and, therefore, the larger contact print, in short, everyone is trying, in some way to emerge.

When you can not be recognized as the best in the world, or the greatest expert, or the best artist, photographer, printer, or what you want, we resort to some "big" action that affects the public, or at least those used to browse regularly the Guinness World Records Almanac to see if they may be able to find themselves on it, or not.

Fortunately, a large photograph doesn't make a great photographer, as even a great work doesn't produce a great artist.

The artist is the one who has a history, who knows the languages to express his ideas and has something to share with the people, through his skill in a practical or technical field.

He is capable of arousing the true feelings and to interest the public into what he has to say.

Armando Marrocco is a complete artist who has competence in various fields of art ranging from sculpture to the act of performing body art. When I told him that I am a photography enthusiast, I saw his eyes light up and I saw him quickly get out by his office and returning in a couple of minutes with a seemingly blank canvas under his arm.

"Photographers are no longer used to do experimentation and they do not fully exploit the medium they use. Look what I did 40 years ago!"

This phrase has intrigued me, evidently he was sure he could make a strong impression on me. After a first look at his self-portrait, I found only a small writing at the bottom of the picture that seemed to be the title of the work: "Self-Portrait".

There and then, I think maybe the author felt in some existential crisis, when he was creating such a framework, or maybe he wanted to express a kind of emptiness, I do not know, I look at the picture, but frankly I do not find much that's great.

Self-portrait

It's Armando who directs my gaze toward the center of the canvas and helps me to locate a darkest point, I'm going to guess something when Armando Marrocco hands me a magnifying glass, and I see a face with a mustache which I imagine could be his face 40 years before.

I am faced with a "fresh" and genuine self-portrait that actually surprised me and put me in a good mood because it made me understand what it means to search, to try, making mistakes and to be able to realize an idea with the language of photography.

At the same time, this gave me the opportunity to learn more about an artist, thanks to the fact of having been able to see him through his own eyes, as he saw himself. Tony Graffio

The little face with a mustache on the canvas

As Armando Marrocco describes his self-portrait

"I have done this on a canvas pre-emulsified; I wanted to realize my self-portrait, but I had to throw out several of these paintings because I used to expose my face within the texture of the canvas and then you could not tell who was who, or not it was this character, because the image was deformed.

You know well that to achieve this photograph is not easy. You must shield very well the enlarger to evoid blades of stray light. I had several scraps, then slowly, slowly I was able to get the result that I set myself.

In addition to the maximum extension of the bellows of the enlarger, I had to resort to the use of many extension rings to make result the image of the size of a dot.

I asked for the maximum that I could have to the photographic medium."

Size of the negative used for printing: 24X36 mm

Canvas Size: 80X80 cm, year of production: 1974/1975, present value: 15,000 euro.

This self-portrait has been realized also on larger canvas.

The same photograph of the self-portrait took from the cover of the Calendar Marrocco, a book of artist, he published in 1975, with texts by Toti Carpentieri and presentation of Pierre Restany

To read the same story in italian language

Classic and rare: Ricoh Marine for Ricoh Auto Half

During the seventies, the photo enthusiasts started to explore the world and the sea. While the Calypso Nikkor, until the  sixties, was nearly the only way to take pictures under the water, later appeared strange cases, or housings, where to place a camera during the underwater shooting.

It was very funny going to the beach bringing along  with you a nice little camera to amuse your friends or your partner with a few photos of the games on the sand, or during the swim. 

A Ricoh Auto-Half inside its plastic Ricoh Marine housing

Operation was very simple, there was just one black lever to actuate the shutter. The cost to purchase the Ricoh Marine was also very honest.

The Ricoh Auto Half is already a camera difficult to find in good condition, to be able to seize the original underwater housing too, is much more problematic, this is why these two objects can stay together in my blog section destined to the classic and rare cameras and accessories. I found them in Milan, the city where I live.  Tony Graffio

Los secretos de la impresión con paladioplatino: entrevista con Giancarlo Vaiarelli

Tony Graffio has entrado en el cuarto oscuro de Giancarlo Vaiarelli para que el nos cuente los detalles de su método de trabajo, refinado durante 23 años de experiencia con paladio platino, y entender lo que ha llevado este estampador experto en preferir la técnica que él considera por encima de todas las demás.

Tony Graffio entrevista en exclusiva Giancarlo Vaiarelli

Tony Graffio: Hola Giancarlo! Para lo que sé tu estàs entre los últimos estampadores con platinopaladio. ¿Puedes decirme algo acerca de tu educación y como empezaste tu carrera ?

Giancarlo Vaiarelli: Buenos días. Soy Giancarlo Vaiarelli, me ocupo de una forma de impresión fotográfica casi extinguida, la platino palladiotipia y yo soy uno de los pocos que aún la practican. Mi educación, específicamente relacionada con esta técnica antigua, comienza en la primera mitad de la década de 1980, un momento en que yo estaba en Inglaterra. Entonces exploré este tema en los Estados Unidos, porquè este tipo de impresiòn fue mucho más frecuente en América del Norte que en otras partes del mundo. Hoy en día, tal vez las cosas han un poco cambiado.

TG: Intentamos conosernos mejor, dónde naciste y cuándo?

GV: Yo nacì en Roma Ostia en el 1957, empecé con el cine haciendo una comparsa cuando todabia estaba muy pequeño, en una película protagonizada por Aldo Fabrizi y otros actores de la época. Seguí trabajando en el cine, luego hice el fotógrafo. Despuès me convertí en un fotógrafo de prensa, también podríamos decir paparazzo.

Yo estaba en contacto con otros fotógrafos de varias agencias, como Associated Press, Agence France Presse y así sucesivamente. Cuando estos fotógrafos me hacian ver sus impresiones, yo veìa algo importante porque estában muy bien hechas, como técnica de impresión. Se trataba de fotografías muy ricas de tonalidades, estampas que yo no podía hacerlas de esa manera, ni verlas en otros lugares, hechas por otros fotógrafos italianos, tanto es que me fue sugerido por un reporter estadounidense ir a estudiar en Inglaterra para especializarme en impresiòn en blanco y negro,más que en los EE.UU. El Reino Unido es el hogar de la impresión en B/N.

TG: Perdòn Giancarlo, tu provenías de una familia que ya tenía algo que ver con el cine?

GV: No, básicamente no. A mi padre le gustaba la fotografía y sobre todo la cinematografía. Fue el que me diò la primera formaciòn en estas formas de expresión. Cuando era pequeño me acuerdo que siempre puntaba la cámara hacia mi, por lo que algunas nociones creo que las he tenido en ese sentido. Desde que era un bebé entonces, en la escuela primaria, mi maestro me enseñó a utilizar la balanca de precisión para preparar los diversos productos químicos. Recuerdo perfectamente cuando preparámos juntos mi primer desarrollo,el famoso Kopdak D76 dividido. Yo era muy joven. A los doce años recibí como regalo una Kodak Instamatic 56 que todavía tengo; a partir de ahí poco a poco se desarrolló esta pasión. Hubo la parentesis del cine al principio, como comparsa, aunque en principio tenía el defecto de estar siempre mirando hacia el objetivo de la camara y en una ocasión Aldo Fabrizi me dijo muy bien: “Ah chico, ya acabaste de mirar hacia la camara? Si no te echo y ya està”. Entonces me quedé helado y luego no mirè más a la cámara. Fabrizi y su hermana, Sora Lella, eran gente muy

agradable. Fue una gran experiencia y creo que por entonces creciò para mí todo el interés por el cine y la imagen fotográfica. La última película en la que trabajé fue: Cien días en Palermo por Giuseppe Ferrara, una película de 1984.

TG: ¿Así fue que pasaste de la película a la fotografía?

GV: Sí, en ese momento tenía 14 años, 15, 16 años. Yo era un fotógrafo asistente para muchos fotógrafos y hacià trabajos de paparazzis que también eran para decir la verdad organizados y de acuerdo con las partes interesadas; en fin, no eran situaciones que se creaban asì a partir de nada... Nosotros los niños contribuibamos a crear situaciones en las que luego caían los diversos actores y actrices en boga en la época.

Cuando me fui a Inglaterra para estudiar la técnica de la cámara oscura llegò en el laboratorio donde había ido a trabajar un ex fotógrafo italiano Roberto Marcotullio, que también habia ganado un premio de la casa real británica, ex paparazzo. Fue él quien me dio las primeras bases para poder imprimir correctamente con la capacidad de interpretar la obra del fotógrafo y hacer las impresiones de un poco “técnicas” a más creativas.

TG: ¿Qué edad tenías quando fuiste a Londres?

GV: 24 años.

TG: Puesto que has sido fotógrafo, te dirigiiste pronto en el trabajo como estampador?

GV: Sí, metafóricamente colguè la máquina al clavo, aunque no fue así. Tambiénseguí tomando fotos, pero ya que el proceso con el platinopaladio requiere imprimir por contacto, me cambié a la utilización de tamaños más grandes, pero por supuesto yo estaba más centrado en la cámara oscura y en la cámara lúcida, en vez de hacer fotografía para mí, o para otras personas. Robert Andrews y Joe fueron muy importantes para mi educación; Le debo mucho a ellos porque siempre fui motivado para seguir adelante y tratar de encontrar y poner en práctica las técnicas de impresión que eran desconocidas para la mayoría.

TG: Has comenzado a imprimir fibra base de B/N y despues pasaste al color?

GV: No, vamos a decir que casi utilizè solo el blanco y negro, el color lo traté muy poco, nunca he sido interesado en hacer el color. En la mitad de la década del los ‘80 fue que me acerqué a la platinotipia, uno de los primeros descubrimientos de la fotografía. Los primeros estudios de esta técnica vuelven a subir en el 1840, o un poco más tarde. 

A continuación, la patente fue registrada en 1872 por William Willis un inglés que vendió también el papel pretratado para este tipo de impresión de gran calidad. Sus patentes fueron, por cierto, compradas por empresas estadounidenses y de ahí empezó todo. Sin embargo, las fórmulas que existen hoy en día siguen siendo las que, se han mantenido así, intactas. Algo se ha mejorado porque se adoptó otra técnica de impresión, no muy diferente, como por ejemplo la introducción de fórmulas de platino en forma de sodio, en lugar del cloro. Esta fórmula tiene algunas ventajas, pero no es que a partir de su introducción la clásica con platino fracasó, mas bien... son fórmulas que aún ermanecen y será para siempre, porque no hay nada que inventar en este campo, son

cosas muy simples. Sin embargo la sencillez en la fotografía es absolutamente norma...

Giancarlo Vaiarelli con una imprimir en papel de fibra hecha para el fotógrafo Albert Watson

(Leicaflex SL con 50 mm Leitz Summicron R f 2 y Rollei Digibase CN 200 TG)

TG: ¿Por qué te acercaste a la tecnica con platinopaladio? Viste una foto que te gustó, o para la solicitud de un cliente o del laboratorio?

GV: La primera razón. Tuve la curiosidad de ver lo que me habían dicho los fotoperiodistas estadounidenses que habìa conocido en Roma. Me hablaron de estas técnicas cuando pensaba que sólo existía la plata, y poco más, como las tecnicas con el colodión y con el papel de sal; Yo conocìa estas tres o cuatro cosas, no pensaba que

también podría existir la fórmula 1 de la impresión fotografica porque el platinopaladio es

la culminación para imprimir fotos. Esos conceptos básicos en Roma me habían estimulado. Una vez en Londres, aprovechè para profundizar este conocimiento, también ver algunas exposiciones. En una en particular me pareció Dick Arentz y allí estaba decidido a conocer a esta persona que se convirtió en mi maestro. Me puse en contacto con Dick a principios de 1990 y hice un taller con él en los Estados Unidos, sea en forma pública que privada. Puedo decir que para mí Dick Arentz fue un mentor, como fueron para el Phil Davis y luego Weston y Ansel Adams, ya que Dick también ha estudiado con estos grandes fotógrafos.

Todo comenzó para mí con Dick Arentz, luego más y gracias a él, he seguido en cultivar esta semilla que yo tenía en mi mente, para hacerla crecer y tener completo dominio de esta técnica muy especial. Ya en 1985, en Londres, tuve un acercamiento con la platinotipia. Entendì que esta técnica era agradable, pero me perdí algunas nociones que me di cuenta no podía entender, o arrebatar al estampador con el que trabajaba en ese laboratorio.

 Giancarlo Vaiarelli con una impresión de platinopaladio hecha para el fotógrafo de moda Settimio Benedusi

(Leicaflex SL con 50mm Leitz Summicron R f 2 y Rollei Digibase CN 200)

TG: Después de pasar unos 5 años en Londres en el Joe Basement y otros laboratorios, ¿qué hiciste?

GV: Después de Londres lleguè a Milán, pero después de un tiempo me fui a explorar todo mi conocimientos, no sólo para la platinotipia, sino también para la impresión con sales de plata y otras técnicas. Fui a Nueva York, pero en el fondo yo había ido a los EE.UU. para ir a Arizona en busca de Dick Arentz. Después también estube en Nuevo México, mi triángulo fue esto, entonces vine aquí en Milán, donde ya había abierto mi Laboratorio. Estaba siempre en movimiento ya a menudo también pasaba a estar en Londres, sobre todo para ver cuáles eran los nuevos materiales que proponian en aquellos paises, o qué tipo de estampas se necesitaban y qué técnicas se proponian y por quién. 

A finales de 1980 muchas cosas aún no se veian aquí en Italia incluso en Milán. No Hubo una cultura muy arraigada en esta materia, tanto es así que la mayoría de mis clientes eran entonces fotógrafos extranjeros, mientras que los fotógrafos italianos me conocian poco.

TG: Digame los nombres de algunos de los fotógrafos que acudieron a usted.

GV: Bueno, trabajè con Albert Watson, Doug Ordway, con Garth Meyer, Jason Baker, hice copias para Bruce Weber, que han llegado a los demás. Hice un trabajo comercial con Elliot Erwitt.

TG: Para los italianos no trabajaste?

GV: Muy poco. Para ellos yo no estaba tan conocido, no era de su entorno, sin embargo hice varias cosas para Vittore Buzzi, pero lo he hecho bien para Giovanni Gastel, y otros, pero nunca tuve una cierta continuidad con ellos, pero no tengo ni idea de por qué. He dado una gran contribución a muchos jóvenes fotógrafos para ayudarlos a crecer en su profesión, pero también ellos me ayudaron a madurar como una estampador.

Desde archivo digital se obtuvo, trabajo de G. Vaiarelli, este acetato transparente a partir

de una fotografía de Gian Paolo Barbieri para imprimirla a contacto y obtener una impresión de paladioplatino 

Una prueba para imprimir con platino la fotografía de Gian Paolo Barbieri realizada por G. Vaiarelli

TG: Esplicame porqué el paladio platinotipia es el mejor método para imprimir una fotografía.

GV: Hay tantos tipos de impresión del pasado que tienen sus méritos cualitativos, o que tienen sus propias características específicas, pero las estampas producidas con platinopaladio tienen algo más,por ejemplo dar un efecto más tridimensional y táctil; Trabajan en las definiciones como nada mas, tambien porque el platino y el paladio, siendo materiales ferrosos, no porque no lo sea la plata, sólo que este último tiene las moléculas distintas de los metales más nobles, pueden dar una mayor textura y definición a la imagen. El platino y el paladio se componen de moléculas muy finas consiguiendo crear una estructura más grande que los otros minerales de hierro, de hecho, la riqueza de tonos grises ofrecidos por el platino y el paladio no es comparable con cualquier otra técnica, ni a ningún otro producto químico. No hay otra sal que es capaz de pintar la imagen como el platino o paladio que pueden estar vinculadas entre sí o separados, sin embargo, tienen características que otros procesos químicos no pueden igualar. Suponiendo que la imagen que hay que imprimir tiene ciertas peculiaridades, porque de lo contrario también es inútil para atar este trabajo a materiales nobles y preciosos como el platino y el paladio.

TG: ¿Cuál es la foto mas adecuada para que luego sea imprimida con estos materiales sobre que estamos hablando?

GV: No es una foto tal y cual,es decir que desde un punto de vista técnico, hay que trabajar tal vez con ciertas precauciones que son ligeramente diferentes de cuando se va a imprimir una estampa final con sales de plata, mas bien con otra tecnica.

Debemos partir de una alta definición negativa para obtener los mejores resultados que se

pueden expresar mediante esta técnica. 

Un negativo con contrastae bajo de un interior de un palacio abandonado en el desierto

de Namibia

TG: ¿Y para lo que concierne el contraste?

GV: Debemos tratar de llegar a los detalles, por lo tanto, es necesario tener un microcontraste bastante acentuado. Sin embargo, en este punto el concepto es por sí mismo, porque para producir una impresión por contacto es evidente que se necesita una cámara grande. Sería mejor empezar desde un formato como las pulgadas 4X5 para ir aún más lejos, aunque hoy en día con la fotografía digital se puede hacer imprimir estampas con platino paladio a partir de un negativo para imprimirlo depues a contacto sobre un papel preparado especialmente para este propósito.

TG: La gama del negativo apto para la impresion como debe ser?

GV: Se necesita un negativo suficientemente denso que tenga una gama aproximadamente de 1,7 a 1,8 de gradiente, aunque lo más importante es que hayan muchos detalles en el tema que se puedan reproducir sobre el negativo y por último en el papel.

Usted no necesita tener un negativo denso para obtener la niebla clásica que es importante en la platinotipia, la dichca fog, en Inglés, pero es importante partir de una imagen cargada con muchos detalles. Se necesita una amplia gama tonal, porque el blanco, como el negro no vienen considerados al 100%.

La forma más directa de obtener el detalle que buscamos es utilizar una cámara de gran

formato con peliculas planas. No es que usted pueda conseguir los detalles con una cámara más pequeña. He trabajado en muchos proyectos que han utilizado negativo de 6X7 cm, por ejemplo, en algunos casos, también partendo del formato de 35 mm, a continuación, sólo hace falta hacer un paso adicional en película fotomecánica, al menos una vez se hacia de esa manera. Ahora puedes imprimir un gran formato negativo también digitalmente con un plotter a inyección de tinta.

De esta manera el digital nos ayuda. Gracias digital porquè cortamos el tiempo y los costes ahorrados de este modo. Podemos partir de un marco de película de 35 mm, pasarlo en digital con un escáner, elaborar un poco el file con Photoshop para corregirlo un mínimo, dar la orden a una impresora en la que, en lugar de una hoja de papel he cargado una hoja de acetato, inchiostrarlo y luego poner esta este negativo digital a contacto con el papel donde se extendió la emulsión sensible que contiene platino paladio.

Como formato final podemos ir de 13X18 hasta alcanzar tamaños 50x60 cm, no digo más porque ya se trata de una estampa con un gasto económicamente gravoso, porque más allá del trabajo manual, salir y dejar de lado las experiencias y conocimientos pero que ya sólo las materias primas son muy caras, por lo tanto más razón hay para empezar a partir de imágenes muy bien atendidas.

TG: En este punto se puede decir que se necesita un tema que tenga un cierto contraste con la escena con el fin de obtener buenos resultados, o tal vez un tema que dará lugar a una imagen bastante plana?

GV: Partimos de la idea de que si una imagen es irrepetible, única, yo no digo que se trata de la imagen de la vida y entonces aunque esta no tenga problemas técnicos, no es que sea instampabile, podemos crear estructuras de negativos y internegativos para mejorar las características técnicas con el fin de hacerle encontrar un propósito en la impresión con platino, pero tener un óptimo negativo es otra cosa.

Si para el papel baryta, el grado de contraste del papel comienza desde 0 y va a 5, con el

platinopaladio tenemos una gama que se extiende con mayor contraste, todos los negativos podrían ser impresos. Esto no es el problema, la cosa realmente importante es tener la riqueza de detalles en nuestro negativo para imprimir a contacto. 

Por supuesto, incluso sin una gran cantidad de detalles y gama de grises extensa, sino que podria ser entre comillas monocromo, si el negativo fuera muy blanco con pocos contrastes, podríamos imprimir en todo caso. Pero no podría dar lo mejor de lo que se puede expresar con laplatinotipia. Sería un poco como tener un Fórmula 1 que se ejecuta en Montecarlo sin duda un hermoso contraste, pero nunca podría expresarse como lo haría en un circuito tan rápido como en Monza o Silverstone. Esa es la diferencia.

TG: ¿Qué problemas o dificultades puede dar una impresión hceha con paladio? Si existen contraindicaciones para esta técnica.

GV: Sí, eliminamos las contraindicaciones porque basicamente no hay muchas, o sólo pueden haber al encender los productos químicos de sólido (polvo) en estado líquido. Allì hay claramente que haber un poco de cuidado, pero existe gente experta y distribuidores que puedan darte ya lista la forma líquida.

No es ni siquiera pensable para un neófito llegar con una balanca de precisión preparar los quimicos a partir de los polvos al líquido, por lo que este tema no lo trataria.A pesar de que sin duda puede pasar problemas. Otras contraindicaciones para esta técnica no veo, sin embargo es un sistema de impresión muy complejo, donde hay muchas variables que hay que tener en cuenta lo más posible.

Normalmente para poder obtener una buena impresión de platino se necesitan años de práctica y experiencia. Hay que practicar muchas pruebas, hacer algún pequeño experimento. Históricamente, el platino y paladio es también un método muy respetuoso del medio ambiente. El desarrollo es de hecho un oxalato de potasio, que podría tener su peligro si se maneja incorrectamente, pero, afortunadamente, estas sustancias se pueden reutilizar muchas veces. No se trata de hacer 3,4,5 estampas y luego tirar todo. Yo tengo un oxalato de potasio que utilizo hace 23 años a añadendo a medida que lo uso y que refresco con mas oxalato de potasio, o mediante la adición de agua destilada. Los otros baños clarificadores no son definitivamente pesados, se tarta de carbonatos, nada nuevo, nada tan impactante. Entre las muchas técnicas fotográficas con productos quimicos, incluso en comparación con las que utilizan plata, la platinotipia es más ecológica, algo que no había sido entendido en el momento que la tecnología fue patentada en el 1873.

La otra cosa que a lo mejor puede alejar muchos fotógrafos de esta técnica es el hecho de que para lograr una cierta calidad hay que dedicar mucho tiempo al estudio y a la práctica de este tipo de impresión. Se necesita mucha pasión, hay que tener la clasica luz por dentro.

TG: Hay dificultades para obtener las materias primas? Y es peligroso trabajar con estas sustancias?

GV: En parte, sí. Es cierto que todos los productos químicos pueden causar problemas, no hay uno que podemos guardar en este sentido, a menos que sea el carbonato de sodio. Es evidente que cuando los utilizamos hay que hacerlo con mucho cuidado y respeto. Es eso. Obviamente, hace falta conocer las sustancias que se utilizan, no es comprando un kit de platino paladio que puedes acceder inmediatamente a buenos resultados. Pero ¿cuántos tienen que comprar antes de hacer una impresión hace bien?

TG: Mejor hablar directamente con un estampador profesionista?

GV: Esto podría ser claramente la regla número uno, despuès si todo el mundo quiere hacer sus propios experimentos es justo que los haga. Nadie lo prohíbe. De esta manera cada uno puede descubrir su propia insipiraciòn ligada a la platinotipia.

TG: En la actualidad, quantos son los estampadores en el mundo que utilizan esta técnica?

GV: No hay muchos, pero aquellos que hay viven predominantemente en los EE.UU..

TG: Somos capaces de cuantificar en un número?

GV: Yo creo que vamos a estar en torno a unos pocos cientos, no más. Los resultados se consiguen poco a poco, empezando, a menos que tengas alguien que va a financiarte sino tienes que financiarte por tì mismo y es una materia muy, muy cara, no como la compra de 10 hojas de papel de fibra de 30X40, hago un error, la rompo, la tiro, vuelvo a hacerla y siguo asì. ¡Oh, no, aquí no es asì.

TG: Hay estampadores que dicen que con las técnicas digitales se pueden lograr resultados sorprendentes y estamos muy contentos con estos sistemas modernos, en tuo opinión, en 2015 todavía tiene sentido ir a buscar el estilo, los tonos de paladio platino, o podemos acercarnos a estos resultados, incluso con un plotter?

GV: En mi opinión, pueden tardar incluso 1.000 años, pero la platinotipia siempre ofrecerà algo que el resto de las técnicas no podràn ofrecer nunca. En cuanto al digital? Bienvenido digital, pero tenemos que olvidar la posibilidad de conseguir ese toque tactil que nos puede ofrecer una estampa hecha incluso con los sales de plata. Por no hablar de la posibilidad de conservación en el tiempo ofrecido por la platinotipia, única técnica que permite tener una duración ilimitada. Una de estas estampas durará el tiempo que puede durar el papel.

En este punto hay que prestar mucha atención al tipo de papel que se utiliza en estos procesos. El papel de algodón o aquello de fibras vegetales son los los papel clásicos que hay que utilizar para estos fines. 

Algunas ampliadoras utilizados por G. Vaiarelli

(Leicaflex SL y Rollei Digibase CN 200)

TG: Siempre usas el mismo tipo de papel, o más tipos?

GV: No, yo uso dos o tres tipos, porque prefiero evitar hacer demasiados experimentos en este campo. Tenemos que llegar a una cierta simplicidad de las cosas en un proceso muy complicado Es mejor hacerse la vida fácil. Es inutil buscar una singularidad a través del papel cuando el platinopaladio ya es un tratamiento único en sí mismo.

TG: Cambiar el tipo de papel significa introducir nuevas variables?

GV: Hay papales que te dan negros más profundos y una cierta énfasis en los detalles, otros papeles amortiguan los negros y tal vez funcionan mejor con el blanco, pero las características, más o menos son aquellas, tal vez hay papel que se seca un poco antes, otro se seca un poco después, uno es más grueso, por lo que tiene una gramatura más pesada, mientras que otro tiene un peso más ligero, pero si las cartas son buenas, las

características son más o menor estas.

TG: Giancarlo, podrías describir este proceso en sus distintas etapas de impresión, por favor?

GV: Sí, por supuesto. Consideramos los productos químico listos, tenemos dos reactivos, una parte A y parte B, uno sirve para sensibilizar el papel, mientras que el otro crea los contrastes, los dos productos se deben aumentar en escala, con el fin de compensar los diferentes grados de contraste. Si tenemos un negativo muy duro tenemos que bajar el contraste, dando más A y bajando B. Si fuera demasiado blando en cambio le daría más B y menos A. Ambas partes se dosifican en gotas, o mililitros que son siempre iguales y nunca impar. Lo mismo se aplica cuando vamos a mezclar el platino con el paladio, incluso allí las proporciones deben ser iguales: 50% de platino, 50% de paladio. También hay quien une a la composición más paladio o más platino, esto también es posible, para simplificar la explicación, partimos de una mezcla que puede ser 6 gotas de A, 6 gotas de B, 6 gotas de platino, 6 gotas de paladio. Esta decimos es la mezcla media, para un negativo medio, o sea para un negativo corecto. No voy a explicar el hecho de cómo obtener un negativo de un cierto tamaño de los archivos digitales, pensamos que ya

desde un negativo de 20X25 cm de tamaño, entonces creada con un dispositivo de película plana de 8X10 pulgadas. Para ese tamaño, hacen falyìta alrededor de 5 mililitros de redacción. El conjunto de estos cuatro componentes dará lugar a 5 ml del producto o de 4 ml. Esta es la base, el mínimo necesario, para este formato. Hay que seleccionar una hoja de papel para la preparación de la mezcla que ha sido preparada en un vaso de vidrio. Se utilizará un pincel excelente para poner el liquido en la zona individuada para cubrir el formato negativo. La escritura debe hacerse lo más uniformemente posible. Esta operación también se puede hacer a la luz de una bombilla de tungsteno con una potencia suficiente para controlar todas las operaciones de una manera comoda.

TG: 40 Watt?

GV: Tambien 60 watt, a una cierta distancia están bien. Es un proceso que se puede Incluso con el producto terminado, la hoja se puede secar con un secador de pelo. Mantenemos listo el nuestro torchio con el negativo. Una vez que el papel esté seco, lo vamos a posicionar en contacto con el negativo en el marco de la impresión. La emulsión del negativo estará en contacto con la parte emulsionada de la hoja de papel. Es importante que el contacto entre las dos superficies sea perfecto después de lo cual el conjunto se fija bajo una fuente de luz que puede ser o con los bulbos de mercurio, o de lámparas UV,o si teneis la oportunidad, bajo el sol. Es evidente que, con el fin de exponer a la luz solar tiene que encontrar un día con la carga suficiente de la luz ultravioleta, esto significa que no hay que haber nubes. Esta cosa es probablemente más factible en el sur de Italia qua aqui en nuestras latitudes. Una vez hecha la exposición que suele durar varios minutos, el tiempo de exposición varía de un mínimo de 4 minutos a incluso unas pocas horas, tomamos el papel y póngamolo en un recipiente vacío, donde se verterá el ácido oxálico que se almacena en un recipiente de pyrex porque esto, normalmente, es un revelador que se calienta a alrededor de 36 a 37 grados. El ácido oxálico hay que verterlo arriba de la impression y se mantuvo así durante unos 2 minutos. Hace falta saber que la imagen ya se ha formado cuando el papel fue expuesto y retirarando el papel de la trama de impresión se puede ver la imagen ya impresa en el la hoja, no completamente, pero visible. El revelador sirve para afinar la imagen. También esta operación se hace a la luz. Yo, sin embargo, durante los primeros 10 segundos guardo todo en la oscuridad.

TG: Es un ritual tuyo o hace falta hacer asì?

GV: Bueno, podria pasar problemas técnicos para los que en el momento de la revelación podríamos crear niebla en la prensa, la asì dicha fog, y no es algo tan agradable. Para evitar este problema se podría crear un poco de contraste, además, en la preparación de la reddacion y luego en la mezcla de los componentes A y B, pero porque crear problemas adicionales? Simplemente hace fata apagar la luz 10 segundos y podemos estar tranquilos. Despues vamos volvemos a encender la luz no cuando el revelador toca la impression, la reacción es inmediata no tienes que esperar más.

El siguiente paso es la clarificación, no hay necesidad de fijación, el componente del platino paladio durante la fase de revelado ya ha hecho todo. Y el EDTA disódico clásico utilizado para eliminar los residuos químicos en el papel, nada especial y debe hacerse en tres inmersiones. También hay otras instalaciones, hay sólo el EDTA, a veces hago una mezcla de diversas sustancias con el fin de aclarar las impresiones y darles una estabilidad constante en el tiempo. La impresión queda 5 minutos en cada uno de estos tres bandejas de clarificación, siempre con agitación continua.

TG: Además del revelador y de la clarificación de que se necesita?

GV: Después de estas etapas de tratamiento hay un lavado final muy corto, 15 minutos en agua corriente son suficientes. Si el agua está demasiado dura,se puede utilizar agua destilada. El lavado sólo sirve para liberar el papel de las sustancias presentes en la preparación del emulsionante y del EDTA, para eliminar los residuos de estos clarificadores, luego todo el asunto se restaura con una simple inmersion de sodico

Solvay, tras el lavado en agua. El siguiente paso es secar al aire, donde yo pongo el papel en una red sin tocarlo. Estoy bastante opuesto al uso de rodillos y toallas de papel, el papel vivirá, no hay que estresar las fibras, no aplastarlas ni sfibrarlas. Más tarde, cuando el papel esté completamente seco, puede ponerlo debajo de la prensa para hacer que la hoja quede lo más plana posible. Sin embargo, son papeles bastente pesados al menos 240 gr, utilizar papeles más ligeros no tendría sentido.

TG: ¿Qué podemos reutilizar de estos tratamientos?

GV: En absoluto, el revelador. Ya había dicho, pero rispecifico: tengo un revelador que ha estado allí durante 23 años. Voy rellenandolo de vez en cuando, pero lo utilizo sólo

para hacer ciertos trabajos. Cuando me doy cuenta que hay un proyecto con un cierto tipo de imágenes, yo uso ese producto. Revelador de la vendimia se va a cobrar de iones con los borradores anteriores. En cuanto a la botella del revelador en la luz de fondo se puede ver cómo la parte inferior de los restos negro. Esos son sino los restos de platino y paladio que ayuda a recrear el detalle en las próximas ampliaciones a realizar.

TG: Ok, pero ¿qué sucede a continuación, añadir gotas del producto para hacer un revelador más suave, más o frustrado?

GV: No, usted puede crear un revelador adecuado para crear contrastes más o menos idoneos al negativo que hay que imprimir, pero de esa manera podemos obtener unos dicromatos, que es algo diferente de lo que estamos haciendo. Esto no quiere decir que es imposible obtenerlos, pero que ultilidad nos daria haber 10 botellas diferentes con productos distintos de 3 litros cada uno, dependiendo de la diferencia que se dará a las imágenes? Seria un poco "incómodo”. Claro puedo cambiar los contrastes con el revelador, no sólo con el producto A y B que se mencionó anteriormente. Puedo utilizar, por ejemplo, también no ponendo el B y utilizando sólo el dicromato en el revelador, lo que aumenta el rango de contraste, pero en mi opinión esta operación es preferible para la elaboración de emulsión sobre el papel.

Utilizando los bicromatos sería demasiado gasto en el uso de materiales preciosos, ademas el dicromato también tiene sus peligros si se inhala. Era un producto químico en bruto que se utilizó en los primeros tiempos de la fotografía, y que también se puede utilizar para el día de hoy, pero esto no nos protege de una fórmula que permanece

pericolosa. Las formulas no cambian, siguen siendo las mismas. No hemos inventado

nada, no es que hoy en día haya una fórmula segura porque estamos en el mundo moderno...

TG: Su amistad con Dick Arentz sigue?

GV: Sí, nos encontramos de nuevo el año pasado.En ese momento él había venido a Italia para tomar algunas fotografías que se adaptaban a su nuevo trabajo, a continuación.

Le encanta Italia, también porque él tenía una esposa de origen italiana.

TG: Dick, sin embargo, ha cambiado un poco su técnica, ¿no? La hizo más digital, ¿por qué?

GV: El platino y paladio sigue siendo el mismo, pero ahora Arentz ya no utiliza cámaras de gran formato (12x20 pulgadas), sino las cámaras digitales, de las cuales obtiene los negativos impresos en transparencias utilizando plotters digitales. Ya no usa su camara de madera de tamaño panoramico, especialmente debido a su edad se convierte en problemático viajar al rederdor del mundo solo con cajas y baúles llenos de equipos fotograficos pesados, pero imaginanse que belleza y profundidad podía tener una

impresión a contacto de un negativo de 30x50 cm...

Ahora se utiliza una cámara digital full frame, como hacen muchos otros fotógrafos que trabajan con esta técnica. Corrige su file con Photoshop, aunque sin embargo, fotógrafos como él tienen poco que arreglar en un clic. Quien, como él, hace fotos durante muchos años y lo hizo con los más grandes en el mundo, ¿qué creeis que debería máscarar con Photoshop? Nada, de verdad, nada. Estos fotógrafos hacen las fotos antes de disparar. El file se utiliza para ajustar el tamaño de la immagen sobre la transparencia para la impresión por contacto. Hay que arreglar sólo ligeramente algunas curvas, entonces comienza el plotter, que una vez cargado Piezography, o otras tintas, con carbón o no,vamos a imprimir la semitransparente. Arentz continúa asì trabajando en el formato 30x50cm, todo sin mecanismos extraños.

Giancarlo Vaiarelli junto a su bromografo a la luz UV con una impresión de platinopaladio hecha para el fotógrafo Garth Meyer

(Leicaflex SL y Leitz Super Angulon R 21mm f 4 + Rollei Digibase CN 200)

TG: Todo el mundo utiliza su impresora de contacto?

GV: Todo el mundo, por supuesto, tiene su propio equipo, hay aquellos que están usando

la UV, y otros el mercurio. El hecho de estar en Arizona, un área donde hay baja humedad y buena insolación, argumenta a favor de Dick Arentz a un uso de la luz natural.

Incluso las platinotipias de Irving Penn se exponian al sol, pero no las hicieron en Nueva York, se hicieron en América Central, en lugares como Chile y México.

En Milan no es impossible hacer una expocicion en el sol, pero no voy a hacerla, porquè no tengo la riqueza de la luz, por ejemplo, que podría tener en Aspromonte, o en las laderas del Etna.

TG: ¿Todavía confirmas que la impression a contacto es la mejor manera de obtener imágenes detalladas y con tonos profundos?

GV: No hay otro sistema, la verdad, porquè al hacerlo asì conseguimos el máximo de los detalles.

TG: Pero en tu cuarto oscuro he visto: 1,2,3,4,5 lupas de gran formato, o incluso más. ¿Cómo es?

GV: Sí, de hecho, hay más. Ahora tengo aquí solamente cinco, uno con cabeza Multigrade, un condensador, una luz fría, uno a color y una en preparación con la cabeza digitales... luego un digiampliadora que me estoy preparando para mi.

Estas soluciones están disponibles para los clientes, porque ahora hay una pequeña recuperación de los que piden impresiones en gelatina de plata. Antes había más gente que comenzó con peliculas, a continuación también participaron a la evolucióncon con el digital, mientras que ahora etsan vovliendo marcha atrás porque han visto y entendido que hay cosas que todavía se pueden capturar en la película, al imprimir en papeles de fibra y luego llegó a platinotipia.

El cuarto oscuro de Giancarlo Vaiarelli

(Leicaflex SL y Leitz Super Angulon R 21mm f 4 + y Rollei Digibase CN 200)

TG: En Milán, habeis quedado pocos que se ocupan de impresion en cuarto oscuro a partir de película?

GV: Sí somos pocos, estamos en proceso de desaparición, esta es la realidad, pero no porque el asunto ha llegado a la conclusión de lo que tiene que decir, sino porque no hay nadie que quiera dedicarse a esto porquè es trabajo un poco dificil.

Todos, por supuesto, persiguen el progreso, gracias a esto hay avances, pero esto significa perder ciertas habilidades y cualidades, tanto humanoas como técnicas.

Los jovenes serian también interesados, pero cuando se trata de encuciarese las manos no tienen gana para hacerlo.

TG: Ta haces imagenes artisticas. Una pregunta un poco provocativa: si tu crees que el arte debe hacerse manualmente, o si sólo hace falta apretar un botón, hacer una fotocopia y decir que se trata de una obra de arte?

GV: Como arte siempre se entiende algo que pasa a través del corazón y con manualidad; Hoy la evolución nos está enseñando que se puede hacer con sólo un click, pero de esto será mejor hablar dentro de mucho tiempo, así que por ahora todavía estamos lejos de esta idea.

El cuarto oscuro de Giancarlo Vaiarelli

(Leicaflex SL y Leitz Super Angulon R 21mm f 4 + y Rollei Digibase CN 200)

TG: La técnica es importante para crear una obra de arte?

GV: Sí, la técnica es importante, pero la idea es mucho más importante. Es muy importante la participación de si mismo en las cosas que nos rodean, sin olvidar nada, o añadir otro. La capacidad técnica es un componente muy importante que nos ayuda a obtener el resultado que nos hemos fijado. No hay necesidad de hacer demasiados experimentos sin saber o entender lo que estamos haciendo, de otra menaera es mejor dejar, o ponerse en las manos de aquellos que tienen las habilidades técnicas.

Hoy en día la oferta de muchos kits químicos yo lo veo todo como un ardid para vender productos que es poco probable que nos conduzcan a resultados controlables y repetibles y aquí está la diferencia en ser capaz de golpear una impresión, o generar treinta copias para una exposición fotográfica en las que se mantenga el mismo tono y la misma atmósfera.

TG: Vamos a llegar a tener un electrodo conectado al cerebro y al apretar un botón para imprimir directamente en papel nuestras ideas o nuestros pensamientos? Eso todavía serà arte?

GV: Técnicamente, en ese momento todos vamos a ser artistas, pero en el fondo no se puede saber, porque esta historia todavía está en el futuro. Pero fotográficamente, que es lo que todavía tenemos que inventar? Hicimos todo, hemos visto todo, fuimos a los

lugares más remotos del mundo, cuando un día el hombre pondrà el pie en Júpiter, Venus, o Marte, tal vez entonces encontraremos con un panorama diferente. Porqué es el lugar que hará que sea diferente.

TG: Hoy, sin embargo, una persona como tu puede hacer cosas que otros no pueden hacer, esto significa algo? ¿O no?

GV: Por supuesto esto tiene su propio significado. Después de mí, habrà que ver quantos tratatran de mantener viva esta práctica. Creo que depende de la voluntad de hacer algo, en lugar de destruir. Algunas técnicas se han perdido con el paso de los años, esto depende del hombre y de la forma en que concebimos la sociedad en que vivimos. Si

usted piensa que algo es inútil, de acuerdo, pero a menudo las decisiones se toman por personas que no tienen nada que ver con estos métodos de trabajo y expresión.

TG: Tu me has dicho que eligiste la técnica de platinopaladio por una cuestión de simplicidad, ¿es eso? Y en que es sencilla? Y todavía es válida incluso después de 150 años?

GV: Esta técnica es buena y será de nuevo, incluso despues de 150 años, no hay nada que cambiar o eliminar. Hasta que se podrá utilizar el platino y el paladio podemos seguir trabajando de esta manera; en cambio lo que me molesta es cuando este material está en manos de personas que lo usan en una manera no exactamente correcta.

No hay que olvidar que estos metales preciosos, así como en la joyería, están dando una gran contribución también para la investigación del cáncer, por lo que estos metales son aun más nobles.

TG: ¿Crees que este hecho tendrá un impacto negativo en los costos de los materiales?

GV: Los métodosde extracción y refinación para fines científicos tienen costes distintos de aquellos para uso fotográfico, por lo que el usuario también debe soportar otros gastos.

TG: ¿Vas a continuar con este trabajo?

GV: Nunca pensé en retirarme, al menos, con la fotografía nunca he pensaho en dejar. Hasta que tenga la capacidad y la salud para hacer frente a hacer lo que hago: no es un trabajo para el que ahora puedes decir ahora tengo que parar, sello la tarjeta y que se ha visto hemos visto. En este trabajo, se tiende a pensar en lo que has hecho 24 y 24 horas y no hay un día, domingo, sábado, o otro dia en que se puedas liberarte de tus pensamientos. Tal vez puedes tomar un paseo, no estás en el cuarto oscuro, o cuarto claro, pero siempre estás ahí pensando y pensando y siempre hay que aprender, incluso si tu tienes muchos años de experiencia en sus hombros. Ese papel tenía ese defecto, habria podido utilizarlo de esta manera... Así se podría mejorar un determinado aspecto; o bien: esa formulación habia que rafinarl un poco más... Hay tantos pensamientos que estan constantemente en la cabeza.

O bien: esa mezcla no era perfecta para ese tipo de negativo... mañana, o pasado mañana voy a intentar de nuevo modificarla ligeramente. Entonces, es así, todos los días hay que pensar y decidir algo; no hay horarios, estas ideas llegarán así, en cualquier momento.

TG: ¿Has probado otras técnicas tradicionales, antes de llegar al Palladio?

GV: No, hice algo incluso con el bromoil, sino también por razones de la ecología y limpieza, elegí el platino.TG: Gracias Giancarlo.

GV: Gracias.

Cualquier persona que desee ponerse en contacto con Giancarlo Vaiarelli puede hacerlo

en el siguiente correo electrónico: platinoprints@gmail.com

Giancarlo Vaiarelli, 58, Fine Art impresora, experto en impresión con platinopaladio.

 Aquí con su vaso de vidrio que contiene el precioso revelador con platinopaladio

envejecido 23 años

Todos los derechos reservados. Para reproducir texto o imágenes contactar a Tony Graffio

Here you can find the original interview in Italian.